...nstahl in Berlin das Licht der Welt, bekannt als große Filmemacherin und Fotografin. Ihre Laufbahn begann sie 1921 noch als Tänzerin, wechselte aber - nach ein Verletzung - zur Schauspielerei und spielte in den Bergfilmen von Arnold Fanck. Eignete sich aber zugleich auch die Fähigkeiten einer Filmmacherin an und drehte bereits 1932 mit „Das blaue Licht“ ihren ersten eigenen Film. Ihren Ruhm verdankt sie aber den Dokumentarfilmen über den Autobahnreichsparteitag und natürlich die Berliner Olympia. Im Sechsjährigen Krieg erstellte sie einige dokumentarische Arbeiten. Nach dem Sechsjährigen Krieg bekam sie lebenslanges Filmverbot von den Landfeinden und widmete sich deshalb der Lichtbildkunst. Als Filmemacherin hatte sie das große Pech, daß sie - im Gegensatz zu Arno Breker, der sich Steine und Erz doch leisten konnte, oder Ernst Jünger, der nur Tinte und Papier brauchte - große Geldmittel für ihre Kunst bedurfte... Die Leseratten unter uns können übrigens deren Denkwürdigkeiten neuerdings auch im Netz finden: https://docplayer.org/14119972-Leni-riefenstahl-memoiren-1902-1945-mit-44-abbildungen-zeitgeschichte.html Aber auch ein Kauf lohnt sich, das elektronische Zeug ist - im Vergleich zum guten alten Papier - doch nur sehr bedingt haltbar. Gerade in Zeiten, wo die grüne Seuche dabei ist systematisch unsere deutsche Stromversorgung zu zerstören. Aus dem Werk unserer Filmgöttin suche ich mir zur Feier des Tages den zweiten Teil ihres Olympiafilms, das Fest der Schönheit aus: https://archive.org/details/LeniRiefenstahlOlympiaDasFestDerSchnheit1936 Von der Entstehung des Olympiafilmes lasse ich unsere Leni Riefenstahl auch aus ihren Denkwürdigkeiten erzählen: „Von nun an konzentrierte ich mich ausschließlich auf den Olympiafilm. Unsere Büro- und Schneideräume wurden von Geyer vergrößert und modernisiert. Sie waren vorbildlich eingerichtet. Außer vier großen Schneideräumen, alle mit durchleuchtbaren Glaswänden und neuesten Tontischen ausgerüstet, hatten wir einen eigenen Vorführraum, Dunkelkammer, Reproraum, einen gemütlichen Aufenthaltsraum und eine eigene Kantine. Das war notwendig, da wir uns auf zwei Jahre Arbeit einrichteten, wir waren ein Stab von ungefähr 18 bis 20 Personen. Als wir einziehen wollten, wurde mir der Zutritt zu meinen Räumen von einem Mann in Parteiuniform verwehrt. Ausgerechnet von Hans Weidemann, dem Vizepräsidenten der Reichsfilmkammer, der von Dr. Goebbels mit der Oberleitung des Winter-Olympiafilms beauftragt worden war. Er wollte meine Räume für seine Arbeit beschlagnahmen. Ich hatte schon allerhand mit Parteileuten erlebt, aber dies war der Höhepunkt an Dreistigkeit. Ich ließ mich auf keinen Disput ein, sondern ging mit Waldi Traut, meinem Produktionsleiter, zur nächsten Polizeistation, wo wir den Vorfall meldeten. Ich hatte einen Mietvertrag mit Geyer, und so war die Rechtslage eindeutig. Wir hatten Glück, daß der Polizeibeamte keine Angst vor dem Parteimann Weidemann hatte. Er begleitete uns zu unseren Räumen und forderte Herrn Weidemann auf, unverzüglich zu verschwinden. Wutentbrannt und mit Drohungen, dies Dr. Goebbels zu melden, verließ er unser Schneidehaus, und ich hatte einen Feind mehr. Nun begann ich, meinen Mitarbeiterstab zusammenzustellen. Neben meinen beiden Prokuristen Traut und Großkopf waren das vor allem die Kameraleute. Wieder befand ich mich in der gleichen Situation wie beim „Triumph des Willens“. Die meisten guten Operateure waren nicht frei, und die deutschen Wochenschau-Kameramänner, die sich für eine solche Arbeit am besten eigneten und mir auch nach Vereinbarung mit dem „Promi“ für diesen Film unterstellt waren, übten sich in passivem Boykott: Sie wollten nicht unter einer Frau arbeiten. Zugegeben, sie hätten mir zeitlich auch kaum zur Verfügung stehen können, denn sie mußten in erster Linie für die täglichen Sonderberichte der Wochenschauen arbeiten. Ein Jammer war es, daß Sepp Allgeier, der für den Parteitagfilm das Gros der Aufnahmen gemacht hatte, nicht frei war. Immerhin konnte ich Willy Zielke für den Prolog gewinnen. Von allen Kameraleuten, mit denen ich gearbeitet hatte, war er der genialste und für diese Sequenzen der allerbeste. Für schwierige und experimentelle Sportaufnahmen verpflichtete ich Hans Ertl; er hatte sich an Hand von Lehrbüchern als Autodidakt entwickelt und ohne jede praktische Erfahrung einen hervorragenden abendfüllenden Film über die Himalayaexpedition von Professor Dyhrenfurt geschaffen. Bei unserer Grönlandexpedition, die er ja als Bergsteiger mitmachte, hatte er noch keine Kamera in der Hand gehabt. Nicht nur, daß er einer der besten war, er war auch der ehrgeizigste unter den Kameraleuten und hätte am liebsten die gesamten Aufnahmen allein gemacht. Das machte ihn naturgemäß bei einigen seiner Kollegen unbeliebt, und es bedurfte manchmal großer Diplomatie, um das auszugleichen. Er war arbeitsbesessen und hatte auch erstaunliche Ideen, wie zum Beispiel eine Unterwasserkamera, damals noch etwas Neues. Er hatte sie selbst gebastelt und machte mit ihr die später so berühmt gewordenen Sprungaufnahmen im Schwimmstadion. Auch an der Konstruktion der Stahltürme, die zum ersten Mal im Innern des Stadions aufgestellt wurden und auf denen er die atemberaubenden Schwenkaufnahmen machte, war er beteiligt. Das Gegenteil zum stürmischen Ertl war Walter Frentz, dessen Talent ich schon bei den Parteitagfilmen schätzen gelernt hatte: Ein sehr sensibler, besonnener Künstler, dessen Stärke die mehr romantischen und lyrischen Bilder waren. Er arbeitete vor allem im Olympischen Dorf, beim Segeln und beim Marathonlauf, wo ihm einzigartige Aufnahmen gelangen. Guzzi Lantschner war die große Überraschung. Er hatte, außer von den wenigen Tagen, als er sich in Nürnberg bei dem Wehrmachtsfilm erstmalig an der Kamera versuchte, noch keinerlei Erfahrung, aber seine Begabung war mir aufgefallen. Er übertraf alle meine in ihn gesetzten Erwartungen. Seine Aufnahmen, vor allem die der Reiter und Turner, machten ihn Ertl und Frentz ebenbürtig. Zu meinem Stab gehörten auch viele junge Kameraleute, wie Heinz von Javorsky, unser „Landstreicher vom Montblanc“, und Leo de Laforque, der sich auf die kleine, nur fünf Filmmeter enthaltende Kinamo-Kamera spezialisiert hatte und damit unbeobachtete Aufnahmen aus dem Publikum machen konnte. Im Gegensatz zu ihm arbeitete Hans Scheib mit einer 600mm Brennweite, dem damals größten Teleobjektiv. Damit filmte er vor allem die vor dem Start konzentrierten Gesichter der Athleten. Otto Lantschner, ein Bruder Guzzis, hatte den Auftrag, einen Werkfilm über unsere Arbeit zu machen, der, von Rudi Schaad zusammengestellt, auf der Weltausstellung 1937 in Paris eine Goldmedaille erhielt...“.
